Música e outras coisas

SOBRE HERÓIS E TUMBAS

Não é exagero dizer que James Louis Johnson é o inventor de uma verdadeira escola dentro do jazz. Trombonista, compositor, arranjador e bandleader, ele, praticamente sozinho, transpôs as novas possibilidades harmônico-melódicas propostas pelo bebop para o seu instrumento, modernizando-lhe a sonoridade e elevando-lhe a um inédito paradigma técnico. Antes dele, o trombone era um instrumento quase anacrônico, cuja utilização era inequivocamente reservada aos grupos de dixieland e orquestras do swing.

Assim como Parker no sax alto, Gillespie no trompete ou Bud Powell no piano, o trombonista, mais conhecido no meio jazzístico por seu apelido, J. J. Johnson, passou a ser fonte de inspiração e modelo para, virtualmente, todos os músicos que o sucederam, como Curtis Fuller, Carl Fontana, Slide Hampton, Julian Priester, Benny Powell, Bob Brookmeyer, Steve Turre, Conrad Herwig, e o nosso Raul de Souza.

Ele nasceu no dia 22 de janeiro de 1924, na cidade de Indianápolis, estado de Indiana. Sua educação musical começou cedo. Aos nove anos já recebia as primeiras lições de piano, dadas pela mãe, a pianista amadora Nina Johnson. Seu pai, o reverendo James Horace Johnson, era pastor da igreja metodista e um homem extremamente severo e disciplinador. O contato com a música, além do aprendizado em casa, se dava, essencialmente, por meio das canções gospel cantadas na igreja comandada pelo pai.

J. J. estudou na Crispus Attucks High School e ali travou contato com o jazz. Graças à idolatria por Lester Young, ele, aos treze anos, decidiu se tornar saxofonista, optando pelo sax barítono. Menos de um ano depois, e já influenciado pela sonoridade de precursores como Jack Teagarden, Dickie Wells, Lawrence Brown, Trummy Young e J. C. Higginbotham, Johnson abandonou o saxofone para se dedicar ao trombone, instrumento que haveria de consagrá-lo e que ele, apesar das atribulações da vida futura, jamais abandonaria.

Sua primeira experiência profissional foi na banda de Clarence Love, no ano de 1941, pouco depois de haver concluído o ensino médio. No ano seguinte, foi contratado pelo bandleader Snookum Russell, cuja orquestra tinha como destaque absoluto o excepcional trompetista Fats Navarro, de quem se tornaria um grande amigo e que seria o primeiro músico a lhe mostrar uma concepção mais moderna e arrojada do jazz.

Sobre a influência de Navarro, um músico apenas quatro meses mais velho, Johnson declarou: “Naquela época ele já era um músico completo e tocava em um nível elevadíssimo, enquanto eu era apenas um iniciante”. Também naquela época, J. J. foi apresentado à música de Fred Beckett, integrante da orquestra de Lionel Hampton e considerado um dos primeiros trombonista a adotar uma abordagem mais moderna.

Após a sua saída da orquestra de Russell, Johnson retornou à cidade natal. Desempregado e com poucas perspectivas profissionais, ele foi trabalhar em um restaurante, como lavador de pratos. Sempre que podia, no entanto, participava de gigs em clubes da cidade e uma de suas apresentações foi vista pelo cantor Earl Coleman, que o recomendou para uma vaga na orquestra de Benny Carter. Antes, porém, o trombonista foi submetido a uma audição pelo saxofonista, conhecido por ser extremamente rigoroso na seleção de seus músicos.

Aprovado com louvor, J. J. passou a fazer parte da big band de Carter em 1942. As primeiras gravações do trombonista foram feitas naquela orquestra, com destaque para o seu primeiro solo, em “Love for Sale”, durante uma sessão realizada em outubro de 1943, para a Capitol. Também foi ali que Johnson começou a escrever os seus primeiros arranjos. A partir de 1944, ele passou a ser uma presença constante nos concertos do projeto Jazz at the Philharmonic, realizados sobretudo em Los Angeles, com produção do incansável Norman Granz.

A convivência com Benny foi um grande aprendizado e J. J. teve como colegas de banda, em suas diversas formações, gente do naipe do baterista Max Roach, do trompetista Freddie Webster e do baixista Curly Russell. Johnson costumava dizer que Carter “foi o músico mais impressionante com quem já trabalhei”, mas a parceria acabou em 1945, após J. J. sofrer uma agressão, por motivos raciais, depois de uma apresentação da orquestra em uma casa noturna em Los Angeles. A separação foi amigável, tanto que ele deixou em poder de Benny todos os arranjos que havia escrito para a orquestra.

Entre 1945 e 1946, o trombonista integrou a máquina de swing de Count Basie, que na época vivia uma espécie de encruzilhada criativa. Tanto é que durante os poucos meses passados ali, Johnson participou de pouquíssimas sessões de gravação. Após deixar Basie, J. J. passou algumas semanas na orquestra de Woody Herman, até ser contratado por Dizzy Gillespie, cujo quinteto era um dos mais requisitados nos clubes da célebre Rua 52, em Nova Iorque. Foi ali que Johnson aperfeiçoou a sua técnica e moldou sua própria maneira de traduzir a sintaxe bop.

O patrão Gillespie ficou encantado com a abordagem proposta por Johnson e percebeu que estava diante de algo completamente novo. O trompetista declarou em uma oportunidade: “Eu sempre acreditei que o trombone poderia ser tocado de uma maneira diferente, que um dia alguém ia inventar um novo jeito de tocar esse instrumento. E Johnson é esse homem”. Apesar do bom relacionamento entre os dois, o trombonista deixou Dizzy no ano seguinte, para trabalhar com Illinois Jacquet, seu ex-companheiro na orquestra de Basie.

Ao mesmo tempo, J. J. começou a organizar seus próprios grupos e realizar gravações como líder. Por seus conjuntos da época passariam sumidades como os bateristas Shadow Wilson e Max Roach, os saxofonistas Sonny Stitt e Sonny Rollins e os pianistas Bud Powell e Hank Jones. O trombonista pode ser ouvido em várias gravações de Charlie Parker, realizadas em dezembro de 1947, para a Dial Records. Essas sessões foram as primeiras lideradas por Bird, após o seu longo e traumático período de internação no Camarillo State Mental Hospital.

Em 1949, tendo deixado a banda de Jacquet, J. J. montou um sexteto co-liderado por ninguém menos que Stan Getz e Fats Navarro. Embora tivesse sido bem recebido pelo público e tocasse com regularidade nos clubes da Rua 52, especialmente no Three Deuces, o grupo foi desfeito pouco depois. Ainda naquele ano, é digna de registro a participação do trombonista no célebre noneto de Miles Davis, que deu ao mundo o precioso “Birth of the Cool”, um dos álbuns mais influentes da primeira metade dos anos 50.

Johnson chegou a participar dos Metronome All-Stars, no início dos anos 50, fez alguns trabalhos com o trompetista Kenny Dorham e, em 1951, co-liderou uma banda com o baixista Oscar Pettiford e o trompetista Howard McGhee. O grupo excursionou pela Ásia, apresentando-se em bases norte-americanas no Japão e na Coréia. De volta aos Estados Unidos, J. J. excursionou com o “Jazz Inc.”, banda que reunia nomes como Miles Davis, Zoot Sims, Milt Jackson (revezando-se no vibrafone e no piano), Percy Heath e Kenny Clarke, cujos shows eram produzidos pelo lendário radialista e apresentador Simphony Sid. O grupo não obteve a receptividade esperada, apesar dos talentos envolvidos, e foi rapidamente desfeito.

As ofertas de trabalho começaram a se reduzir drasticamente, motivo pelo qual Johnson se viu obrigado a trabalhar como inspetor de projetos da Sperry Gyroscope Company, uma fábrica de equipamentos militares com sede em Long Island. Foram dois anos de trabalho na companhia, conciliando, na medida do possível, o emprego formal com gigs e gravações, incluindo algumas sob a liderança de Miles Davis, como “Miles Davis, Vol. 2” (Blue Note, 1953) e o clássico “Walkin” (Fantasy, 1954). J. J. também desenvolveu uma estreita colaboração com o pianista francês Henri Renaud, então morando em Nova Iorque.

Somente em 1954, graças a uma iniciativa do produtor Ozzie Cadena, da Savoy Records, o trabalho de Johnson voltou a receber o merecido destaque. A proposta era arriscada: montar um grupo com uma sessão rítmica e dois trombonistas, no caso J. J. e Kai Winding. Nascia o “Jay and Kai Quintet”, um dos pequenos grupos mais interessantes daquela década e que causou verdadeiro furor no universo jazzístico.

Antes do estrondoso sucesso do quinteto com Winding, Johnson, ainda na condição de empregado da Sperry, lançou um álbum que tem um lugar especial no coração dos seus fãs. Trata-se do formidável “The Eminent J. J. Johnson – Volume One”. Gravado no dia 20 de junho de 1953, para a Blue Note, o disco apresenta uma verdadeira constelação: Clifford Brown no trompete, Jimmy Heath nos saxes tenor e barítono, seu irmão Percy no contrabaixo, John Lewis no piano e Kenny Clarke na bateria.

Com seus riffs poderosos e sua melodia contagiante, “Capri” é um tema de autoria do saxofonista Gigi Gryce e abre o disco. O esmero de Johnson na articulação das frases é visível mesmo nos tempos mais acelerados e seu domínio do idioma bop é absoluto. O toque de Heath é fluido, sumamente fiel às concepções parkerianas, e seus duelos com o instigante Brown são de tirar o fôlego. Clarke é um dínamo em fúria e contrapõe-se à discrição e à solidez da dupla John Lewis e Percy Heath, cujo entrosamento vinha sendo forjado no então nascente Modern Jazz Quartet.

Johnson é o destaque incontestável de “Lover Man”, clássico de Roger “Ram” Ramirez, Jimmie Davis e Jimmy Sherman. O trombonista, cujo sopro é sempre cálido e aconchegante, constrói passagens melodiosas e de beleza singular, sempre com enorme bom gosto, refinamento e emotividade. O breve solo de Lewis, límpido e gracioso, mas também de grande conteúdo emocional, é uma resposta das mais eloqüentes àqueles que o acusam, injustamente, de ser um intérprete excessivamente cerebral. As intervenções de Jimmy Heath e Brown são parcimoniosas e elegantes.

“Turnpike” é o único tema do líder e quem merece os maiores encômios é o endiabrado Clifford Brown. Com sua pegada agressiva e desafiadora, quase insolente, ele exige dos companheiros uma entrega e uma vibração em igual medida. Johnson e Jimmy Heath, que aqui utiliza o sax barítono, mantém a excelência técnica em níveis estratosféricos e respondem às provocações do trompetista com ataques igualmente alucinantes. Digna de nota também é a vigorosa contribuição de Lewis, cuja postura revela um intérprete destemido e um investigador profundo das entranhas harmônicas do bebop.

Lewis, contribui, ainda, com a intrincada “Sketch 1”, uma balada em tempo médio que remete a seus sofisticados trabalhos à frente do MJQ. O pianista também se encarrega pelo belíssimo arranjo, com Jimmy Heath mais uma a bordo do sax barítono e Brown fazendo uma rara utilização do trompete com surdina. O sexteto acelera o andamento na segunda metade da faixa e aqui é a vez de Johnson chamar para a si a responsabilidade, encantando o ouvinte com seu sopro caloroso e intenso.

Em “It Could Happen to You”, de James Van Heusen e Johnny Burke, Johnson exibe mais uma vez suas qualidades de fabuloso intérprete de baladas. As presenças de Brown e Jimmy Heath são discretas, sóbrias, quase pontuais, e as atenções se voltam exclusivamente para o líder da sessão, que brilha com uma plenitude solar. O acompanhamento comedido de Lewis, a percussão minimalista de Clarke e a hipnótica condução de Percy fazem desta faixa a mais lírica e pungente do disco.

Harold Arlen e Ted Koehler são os autores de “Get Happy”, cuja levada infecciosa faz dela uma das preferidas pelos jazzistas. A melodia possui as características inflamáveis que a aproximam do bebop e a versão do sexteto é caudalosa, pulsante, com amplo espaço para os solos exuberantemente ferozes de Johnson, Jimmy e Brown. Lewis alia sua técnica soberba à vitalidade de um iniciante e improvisa com inteligência e empolgação.

Um álbum indispensável em qualquer discoteca de jazz e que traz como um atrativo a mais três faixas-bônus, com takes alternativos de “Capri”, “Turnpike” e “Get Happy”. Além disso, o disco que teve, originalmente, Doug Hawkins na engenharia de som, é um dos raríssimos casos em que o mago Rudy Van Gelder aceitou fazer a remasterização para o lançamento em cd, em 2001, o que garante uma primorosa qualidade sonora.

Voltando à parceria entre Jay e Kai, os dois realizaram centenas de apresentações em clubes e festivais pelo mundo, além de diversos discos para selos como Savoy, Bethlehem, Prestige, Columbia e Atlantic, sempre com grande aceitação por parte da crítica e do público. Pelos grupos dos trombonistas passariam luminares do porte do guitarrista Billy Bauer, dos pianistas Bill Evans e Dick Katz, dos baixistas Charles Mingus e Paul Chambers e dos bateristas Kenny Clarke e Osie Johnson. Mas a fórmula havia se desgastado e os dois decidiram se separar em 1956.

De qualquer maneira, os dois continuaram amigos e se reuniriam várias vezes nos anos vindouros. Em 1958, excursionaram pela Europa, em 1960 gravaram o excepcional álbum “The Great Kai & J. J.”, para a Impulse!, e entre 1968 e 1969 gravaram dois discos para a CTI. Johnson e Winding também podem ser ouvidos no excelente “Sassy Swings Again” (1967), o último álbum de Sarah Vaughan para a Mercury Records, que também traz participações de gigantes como Clark Terry, Charlie Shavers e Joe Newman.

Apesar de ser um sujeito reservado e discreto, Johnson era muito bem-humorado. Reza a lenda que depois de uma performance do poeta e escritor Jack Kerouac, um dos precursores da literatura beat e apaixonado por jazz, no Village Vanguard, os dois passaram horas conversando. Em um dado momento, Kerouac, que era amigo de monstros como Zoot Sims e Al Cohn e raramente andava sem uma reserva amazônica de uísque, disse ao atento interlocutor: “Na verdade, eu gostaria de ser músico, sabe? Acho que eu seria um grande saxofonista”. Sem perder a compostura, o fleumático J. J. respondeu: “É mesmo? Não sei porquê, mas acho que você tem mais jeito de trompetista”.

Johnson também era um homem bastante determinado. Foi um dos músicos que mais combateram o chamado “cabaret card”, espécie de autorização dada pela polícia de Nova Iorque para que os músicos pudessem tocar na cidade. Esse sistema era francamente restritivo ao livre exercício da profissão e freqüentemente era usado como mecanismo de coação, pois era necessária a sua renovação periódica. Thelonious Monk, por exemplo, passou vários anos sem poder se apresentar nos clubes de Nova Iorque porque o seu “cabaret card” foi cassado.

Desde o final da década de 40 Johnson se encontrava virtualmente impedido de tocar em clubes de Nova Iorque, porque seu próprio “cabaret card” havia sido arbitrariamente cassado. Durante muito tempo ele conseguiu driblar a vigilância policial, e para isso contava com a boa vontade dos donos dos clubes. Além do mais, embora fosse um músico de sucesso – durante uma excursão à Suécia, por exemplo, ainda nos tempos do quinteto com Winding, ele havia levado vinte mil pessoas a um espetáculo ao ar livre – seu cachê era relativamente modesto para um artista de sua envergadura.

O próprio J. J. relatou ao crítico Ira Gitler que os donos dos clubes ficavam surpresos com o valor do cachê cobrado por ele. Consta que um desses proprietários, durante uma temporada em um estado do Meio-Oeste, teria lhe dito: “Mas como é possível um artista do seu nível cobrar tão pouco? Eu estava disposto a pagar o dobro para ter você em meu clube”.

Durante um processo movido por ele contra o Departamento de Polícia de Nova Iorque, seu depoimento, prestado no dia 14 de maio de 1959, foi fundamental para a futura abolição dessa restrição absurda. Conhecido no meio musical por sua seriedade, profissionalismo e cultura, J. J. impressionou o juiz da causa, Jacob Markowitz, que aceitou seus argumentos e lhe concedeu um “cabaret card” permanente, em um julgamento que acabou servindo como precedente para que outros músicos obtivessem o mesmo benefício. Uma das testemunhas arroladas por Johnson no processo foi o apresentador de TY Steve Allen, que comandava um dos programas de maior sucesso da época.

Com o fim da parceria com Winding, Johnson formou uma série de pequenos grupos, cuja principal característica era a excelência técnica dos seus comandados. Figuras da estirpe dos saxofonistas Bobby Jaspar e Clifford Jordan, do cornetista Nat Adderley, do baixista Arthur Harper, do trompetista Freddie Hubbard, dos pianistas Wynton Kelly, Tommy Flanagan e Cedar Walton e dos bateristas Elvin Jones e Albert “Tootie” Heath foram alguns dos nomes que tocaram em suas bandas.

O trombonista gravou álbuns com Stan Getz (“Stan Getz and J.J. Johnson at the Opera House”, Verve, 1960) e André Previn e excursionou com Miles Davis no início dos anos 60. A partir daí, cansado da estafante rotina de viagens e concertos, passou a priorizar o trabalho como arranjador e compositor. Além disso, como confessou ao crítico Ira Gitler, queria poder dar mais atenção à família, especialmente aos filhos adolescentes, Kevin e William, que na época davam seus primeiros passos na música. Curiosamente, nenhum deles optou pelo trombone. O primeiro escolheu a bateria e o segundo, o saxofone tenor.

O intérprete Johnson gravou relativamente poucos álbuns como líder durante aquele período, com destaque para “J. J.’s Broadway” (Verve, 1963). Já o compositor Johnson manteve uma agenda sempre movimentada. Uma de suas composições, “Poem for Brass” foi incluída na compilação “Music for Brass”, de 1957, organizada por Gunther Schüller, um dos maiores entusiastas da chamada Third Stream, corrente jazzística que incorporava elementos da música erudita.

O tema chamou a atenção de John Lewis, que no final da década de 50 também era o diretor artístico do Festival de Monterey, e o pianista encomendou a Johnson algumas composições na linha da Third Stream. O resultado veio sob a forma de duas peças extensas e sofisticadas, “El Camino Real” e “Sketch for Trombone and Orchestra”, apresentadas por J. J. ao público na edição de 1959 do festival. As influências mais visíveis nesses trabalhos são de compositores eruditos como Maurice Ravel e Paul Hindemith.

Em 1961 foi a vez de “Perceptions”, suíte em seis movimentos, executada pela primeira vez durante o First International Jazz Festival, realizado no ano seguinte, em Washington, D. C., tendo Dizzy Gillespie como principal solista. Outra obra de grande importância na carreira de Johnson foi “Rondeau for Quartet and Orchestra”, gravada pelo Modern Jazz Quartet, com a participação de uma orquestra de cordas e uma sessão de sopros.

Em 1965 Johnson gravou, em Viena, na Áustria, a sua composição “Euro Suíte” ao lado de uma orquestra regida pelo maestro Friedrich Gulda. Em 1968, Johnson compôs a suite “Diversions” para a American Wind Symphony, orquestra baseada emPittsburgh. Ao mesmo tempo, desenvolvia uma bem-sucedida carreira como compositor de jingles para publicidade e trabalhou como consultor técnico da Marc Brown Associates – MBA Music, Inc. Naquela companhia, suas sugestões foram bastante úteis para que Robert Moog desenvolvesse sua principal invenção, o sintetizador.

Em 1970, a convite de Quincy Jones, Johnson trocou a tranqüilidade de Teaneck, Nova Jérsei, pela vida frenética em Los Angeles, na Califórnia. Ali, compôs ou arranjou trilhas sonoras para o cinema e a TV, destacando-se filmes como “Across 110th Street”, “Trouble Man” (com Marvin Gaye), “Cleopatra Jones”, “Top of the Heap” e “Willie Dynamite” e séries como “The Mod Squad”, “Starsky & Hutch”, “Barefoot in the Park”, “Mike Hammer”, “The Big Easy”, “Future Cop”, “Travels with Flip” e “The Six Million Dollar Man”, sendo que muitas delas fizeram grande sucesso, especialmente a última, estrelada por Lee Majors.

Embora tenha lançado alguns discos como líder nos anos 70 e 80, e tenha participado de gravações ao lado de Count Basie e Al Grey, Johnson se manteve afastado dos palcos por praticamente quinze anos, excetuando-se duas turnês pelo Japão, em 1977 e 1982, e uma excursão à Europa, em 1984. Durante sua temporada californiana, ele também fez parte da Coconut Grove Orchestra, sob a liderança de Sammy Davis Jr. e da orquestra do programa televisivo de Carol Burnett.

Somente em novembro de 1987, novamente estabelecido em Indianápolis, é que Johnson retornaria ao mundo do jazz e o fez com enorme apetite. Montou um quinteto formado pelo saxofonista Ralph Moore, pelo pianista Stanley Cowell, pelo baixista Rufus Reid e pelo baterista Victor Lewis, com o qual realizou uma temporada de grande sucesso no Village Vanguard, em Nova Iorque, seguida por uma turnê que englobou boa parte dos Estados Unidos, Europa e Japão. No ano seguinte, novamente durante uma temporada no Village Vanguard, gravou dois álbuns ao vivo, com um repertório composto por standards, lançados pelo selo Antilles.

Em agosto de 1988, outro momento marcante em sua carreira. Juntamente com o velho amigo Stan Getz, Johnson reuniu mais de 15 mil pessoas em um concerto no Grant Park, em Chicago. No final daquele ano, durante uma excursão pelo Japão, sua esposa Vivian sofreu um sério AVC e perdeu boa parte dos movimentos. Durante os três anos seguintes, Johnson se dedicou exclusivamente à esposa, cancelando todos os compromissos profissionais.

Com a morte da esposa, em 1991, ele retornou, paulatinamente, às atividades. Naquele mesmo ano, gravou um álbum em homenagem à falecida esposa “Vivian” (Concord, 1992). Naquele mesmo ano conheceu Carolyn Reid, que se tornaria sua segunda esposa. Gravou para selos como Verve, Pablo e BMG, participou de discos de Wynton Marsalis, Steve Turre e Abbey Lincoln e foi indicado ao Grammy em diversas categorias.

Atuou como artista residente em várias instituições de prestício, como a Kentucky State University, a Harvard University e o Oberlin College. Sua última apresentação ao vivo, realizada em novembro de 1996, foi, justamente, em uma instituição de ensino: um concerto no William Paterson College. Em 1997 lançou seu último álbum, “The Brass Orchestra” (Verve), que contou com as participações de craques como Jimmy Heath, Slide Hampton, Jon Faddis, Wayne Shorter e Don Sickler.

Depois disso, preferiu permanecer em casa, em Indianápolis, trabalhando exclusivamente como compositor e arranjador. Respeitado e querido no meio musical, colecionou honrarias, como a inclusão do seu nome no Down Beat Hall of Fame, em 1995, um doutorado honorário concedido pela Indiana University, em 1988, e em 1996 foi a vez de receber o título de Jazz Master, dado pela National Endowment for the Arts (NEA).

O trombonista escreveu dois livros, “J. J. Johnson Collection: Trombone” e “Exercises and Etudes for the Jazz Instrumentalist”, com as transcrições de seus solos e arranjos, ambos publicados pela editora Hal Leonard. Em 2000 foi lançada a sua biografia, “The Musical World of J. J. Johnson” (Scarecrow Press), escrita por Joshua Berrett e Louis Bourgois III. Naquela época, todavia, ele já sofria os efeitos de um devastador câncer de próstata, cujo tratamento não foi capaz de curar. O trombonista preferiu acabar com o sofrimento, suicidando-se com um tiro na cabeça, no dia 04 de fevereiro de 2001.

Sua morte foi um choque para a comunidade musical e o seu funeral foi acompanhado por dezenas de músicos de jazz, como Larry Ridley, Max Roach e Jimmy Heath. Durante os serviços fúnebres, Slide Hampton apresentou um arranjo de “Lament”, à frente de um naipe de nove trombones, elaborado especialmente para homenagear o falecido amigo e grande inspirador. Entre os executantes, estavam Steve Turre, Robin Eubanks e Phil Ranelin. Composições de sua lavra, como “Wee Dot” e a própria “Lament”, permanecem até hoje como standards do jazz.

Para o amigo Jimmy Heath, J. J. “foi o maior trombonista da minha geração. Ele usava o trombone de uma maneira revolucionária, fazendo as notas deslizarem suavemente e era capaz de falar a linguagem do bebop com clareza e precisão extremas. Depois que ele surgiu, todo mundo queria imitá-lo”.

Steve Turre, um dos seus mais talentosos discípulos, resumiu a importância de Johnson para o desenvolvimento do idioma jazzístico: “J. J. fez com o trombone a mesma coisa que Charlie Parker fez com o sax alto. Ninguém tocaria da forma como se toca hoje se não fosse o seu pioneirismo. Ele foi um mestre do trombone, o mestre definitivo do século XX. E sua importância não se resume ao intérprete, pois ele também foi um dos maiores compositores e arranjadores da história do jazz”.

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