Dalcroze, Orff, Suzuki e Kodály
Música e outras coisas

Dalcroze, Orff, Suzuki e Kodály



Dalcroze, Orff, Suzuki e Kodály

Semelhanças, diferenças, especificidades

Introdução

O início do século 20 foi marcado por mudanças que tiveram um extraordinário impacto em todos os aspectos da vida humana. Algumas certezas que pareciam eternas começaram a evaporar de um momento para o outro. O homem, que acreditava em verdades absolutas, em códigos morais fixos e inquestionáveis, começa a olhar tudo isso sob o prisma da dúvida. Perdeu as certezas.
Ao propor que os fatos da economia eram capazes de determinar o que os homens pensavam, sentiam e desejavam, Karl Marx de certa forma tirou o destino humano das mãos dos indivíduos e entregou-o às engrenagens da História. Sigmund Freud acabou com a linha divisória que, acreditávamos, separava a loucura da sanidade mental: com a Interpretação dos Sonhos ele mostra que o doente mental não é, afinal de contas, tão diferente de nós. Albert Einstein e sua Teoria da Relatividade fizeram o mundo saber que o tempo podia transcorrer mais depressa ou mais devagar. E que o espaço podia se curvar. A partir de então ficou muito difícil manter a idéia de que o mundo era um lugar simples, regulado por valores universais e imutáveis.
Neste cenário de intensa efervescência surgem novas correntes pedagógicas com John Dewey, Jerome Bruner e Jean Piaget. Esta movimentação vai-se manifestar também na educação musical. Surgem neste período quatro músicos e educadores que, através de práticas pedagógicas inovadoras, lançam as bases de toda a educação musical moderna:
Émile Jaques-Dalcroze (1865-1950) - Suíço, realizou seus estudos em Paris e no Conservatório de Genebra. No período em que lecionou Harmonia no Conservatório de Genebra (1892-1910), ele desenvolveu o sistema que ficou conhecido como Dalcroze Eurhythmics de treinamento musical que tinha por objetivo criar, através do ritmo, uma corrente de comunicação rápida e regular e constante entre o cérebro e o corpo, transformando o sentido rítmico numa experiência corporal, física. Músico e compositor fluente, sua obra inclui algumas óperas, dois concertos para violino, três quartetos de cordas, peças para piano e muitas canções. Escreveu também livros pedagógicos.
Zoltán Kodály (1882-1967) - Húngaro, nascido em Kecskemét, realizou seus estudos em Budapest. Seu trabalho de pesquisa, iniciado em 1905 juntamente com o compositor e pesquisador Béla Bartók, reuniu e popularizou a música folclórica da Hungria, que tinha sido esquecida durante muitos séculos pelas camadas mais cultas da população. Como compositor, Kodály faz citações ou imita as formas, harmonias, ritmos e melodias da música folclórica húngara. Entre suas composições mais apreciadas estão os Psalmus Hungaricus (1923), para tenor, coro e orquestra; a ópera Háry János (1926); Dances of Galánta (1933), para orquestra; e a Missa Brevis (1945). A partir de 1945 ele desenvolveu um sistema de educação musical para as escolas públicas da Hungria, que enfatiza as canções do folclore nacional.
Carl Orff (1895-1982) - Alemão, nascido em Munich, onde realizou seus estudos de música e regência. Muito ligado ao teatro, à literatura e à educação, fundou em 1924, junto com a dançarina Dorothea Günther, a Günther School - escola onde se ensinava música, dança e ginástica para crianças. Sua obra Schulwerk (Music for Children, 1930-33, revisada em 1950-54) começa com padrões rítmicos simples e progride até complexas e sonoras peças para conjuntos de xilofones, glockenspiels e outros instrumentos de percussão. Entre seus trabalhos mais conhecidos como compositor estão Carmina burana (1937), a ópera Die Kluge (The Clever Woman, 1943) e a peça musicada Antigonae (1949).
Shin'ichi Suzuki (1898-1998 ) - Japonês, criou o método Suzuki para o ensino do violino. Nascido em Nagoya, filho de um luthier, estudou violino no Japão e na Alemanha. Em 1946, ele lançou o Movimento de Educação para o Talento no Japão: a sua premissa é que todo indivíduo possui talentos que podem ser desenvolvidos pela educação. O método Suzuzi se baseia na sua observação do modo rápido e natural como as crianças pequenas aprendem a língua materna. Sua primeira escola, fundada em 1950 em Nagano, viu surgirem em curto prazo vários violinistas famosos. 

Objetivos

O presente trabalho se propõe a investigar alguns aspectos da contribuição destes autores para a Educação musical. São nossos objetivos:

Princípios gerais

Dalcroze e a Euritimia

Aos 27 anos de idade, como professor no Conservatório de Música de Genebra e já então um compositor reconhecido, Emile Jaques-Dalcroze constatou que os estudantes não conseguiam ouvir (pela escuta interna ou mental) a música que viam escrita na partitura impressa, e que estes mesmos estudantes executavam o que liam de uma forma mecânica e pouco musical. Estas observações levaram Jaques-Dalcroze a compreender que faltava aos estudantes a coordenação entre olhos, ouvidos, mente e corpo necessária para aprender o repertório - e principalmente para tocar bem. Assim, percebeu que o primeiro instrumento musical que se deveria treinar era o corpo. Isto foi em 1887. Em meados do século XX diversas pesquisas confirmaram estas idéias: a kinestesia ( de kines = movimento, thesia = consciência) é de fato o sexto sentido. Na infância, todos os sentidos recebem informações da kinestesia - por isso é que as crianças estão sempre se movimentando: estão explorando o mundo e constuindo os “mapas” mentais que serão usados pelo resto da vida.
"Música é o que acontece entre as notas."
T. Caldwell, em palestra na Associação Brasileira de Canto (agosto de 2000)
Euritmia significa literalmente “bom ritmo” (de eu = bom, rhythm = fluxo, rio ou movimento). A euritmia de Dalcroze estuda todos os elementos da música através do movimento, partindo de três pressupostos básicos:
Muita gente pensa, equivocadamente, que a Euritmia é uma espécie de dança, ou de ensino de movimentos bonitos. Na verdade, os movimentos usados na Euritmia são improvisados pelos próprios alunos, e não propostos pelo professor. A dança é uma arte em si mesma; a euritmia é um meio para se atingir a plena musicalidade. O professor que usa a metodologia de Dalcroze costuma pedir aos alunos: “Mostrem-me o que vocês estão ouvindo”, em vez de “Digam-me o que vocês estão ouvindo”. Como a música é arte não verbal, é este universo sem palavras que deve ser explorado durante as aulas e workshops. Há muita atividade física, muito movimento enquanto se ouve a música tocada pelo professor (geralmente improvisando ao piano). Nestes jogos e brincadeiras rítmicas os alunos se envolvem e aprendem a aplicar, nas aulas e nas suas performances, os conceitos ali vivenciados. Sempre que possível usam a demonstração ao invés da narrativa oral.
A mesma idéia se aplica à formação de professores para o método: “Tentar aprender o método Dalcroze somente através da leitura é o mesmo que tentar aprender a nadar somente através da leitura”.
Tanto Kodály como Orff tiveram contato e foram influenciados diretamente pelas idéias de Dalcroze.

KODÁLY e o folclore húngaro

"A educação musica começa 9 meses antes do nascimento".
Zoltán Kodály (citado por Ian Guest, em aula, 1994)
Em 1905 Kodály iniciou suas pesquisas sobre o folclore húngaro, com o apoio e incentivo do folclorista Béla Vikár. Mais tarde realizou junto com Béla Bartók várias viagens ao interior do país para registrar as músicas folclóricas em seu estado puro, original, conforme cantadas pelos camponeses.
Estas viagens não só levaram à descoberta da canção folclórica genuína da Hungria, mas também geraram o aperfeiçoamento de métodos sofisticados, acadêmicos, detalhados e científicos para gravar, editar e classificar estas canções de acordo com suas características próprias. Uma curiosidade: Vikár foi o primeiro pesquisador em todo o mundo a utilizar em seus trabalhos o fonógrafo de Edison, registrando as canções em cilindros de cera.
Uma consequência natural da pesquisa de Bartók e Kodály foi o desenvolvimento da música nacional baseada no folclore e, principalmente, um sistema de educação musical que utiliza música folclórica como base, e que na realidade transformou a vida musical e cultural da Hungria.
Kodály achava que a música tinha que ser para todos; por isso, dedicou-se com determinação a tornar a música uma linguagem compreensível para todo húngaro, tornando a música parte integrante da educação geral.
“A música é uma manifestação do espírito humano, similar à língua falada. Os seus praticantes deram à humanidade coisas impossíveis de dizer em outra língua. Se não quisermos que isso permaneça um tesouro morto, devemos fazer o possível para que a maioria dos povos compreenda esse idioma”.
Zoltán Kodály (Conferência sobre O Papel da Música na Educação, Universidade da California, 1966)
Kodály acreditava que a música se destinava a desenvolver o intelecto, as emoções, e toda a personalidade do homem. Não podia ser um brinquedo, um luxo para uns poucos escolhidos: música é um alimento espiritual para todos - por isso ele estudou uma forma de fazer com que todos pudessem ter acesso à boa música, e levou esta idéia à frente como uma verdadeira missão.
Como ele queria se comunicar com as grandes massas, sempre insistiu na tonalidade, harmonias consonantes, e em ser facilmente compreendido. Não aderiu às correntes como duodecafonismo nem às técnicas eletrônicas de composição. Ele buscava o novo dentro do simples, não na complexidade.
Ele sustentava que na música, assim como na linguagem e na literatura, um país deve começar com a língua musical nativa (“musical mother tongue”), que para ele era a cancão folclórica, e através dela ir expandindo até alcançar a compreensão da literatura musical universal.
Considerava o canto como fundamento da cultura musical: para ele, a voz é o modo mais imediato e pessoal de nos expressarmos em música. Mesmo o acompanhamento harmônico é feito por vozes, pois o método enfatiza o canto coral. O canto não é apenas um meio de expressão musical, mas ele ajuda no desenvolvimento emocional e intelectual também. Para ele, quem canta com frequência obtém uma profunda experiência de felicidade na música. Através das nossas próprias atividades musicais, aprendemos conceitos como pulsação, ritmo e forma da melodia. O prazer desfrutado encoraja o estudo de instrumentos e a audição de outras peças musicais. Ele não era contra o aprendizado de um instrumento, e não achava que o canto devia suplantar a instrução instrumental: o que ele insistia é que o canto deveria preceder e acompanhar o instrumento.
“Temos que educar músicos antes de formar instrumentistas. Uma criança só deve ganhar um instrumento depois que ela já sabe cantar. Seu ouvido vai-se desenvolver somente se suas primeiras noções de som são formadas a partir de seu próprio canto, e não conectadas com qualquer outro estímulo externo visual ou motor. A habilidade de compreender música vem através da alfabetização musical transferida para a faculdade de ouvir internamente. E a maneira mais efetiva de se fazer isto é atraves do canto”.
Embora não tenha escrito nenhuma teoria educacional sistematizada, nenhum “método Kodály”, ele tinha uma concepção pedagógica bem clara, e produziu material (coletou e sistematizou canções folclóricas, criando também arranjos a duas e três vozes) para implementá-la. Uma premissa fundamental de Kodály é que a música e o canto deviam ser ensinados de forma a proporcionar experiências prazerosas, e não como um exercício rotineiro e maçante. Portanto, o material para estudo musical deve ser compreensível e ter qualidade artística.
Kodály concluiu, a partir de extensa pesquisa, que as crianças não conseguem ouvir nem reproduzir os semitons; portanto, o sistema pentatônico é o ideal para aprender a cantar afinado, por causa da ausência dos semitons. Depois de bem familiarizados com a escala pentatônica , os alunos podem facilmente compreender a inclusão dos semitons e então reproduzi-los.
O solfejo é sempre relativo: Kodály utilisa o Dó móvel, com as mesmas sílabas do monge Guido d’Arezzo (séc. 11). Cada nota, em relação à melodia como um todo, tem um papel (função) diferente do que se fosse uma nota sozinha, separada do contexto. Assim, o solfejo baseado na tônica já introduz, desde cedo, o conceito de função harmônica - ainda que isto não seja necessariamente explicitado numa primeira fase. A associação de gestos manuais com a altura das notas (manusolfa), ligando um som a um movimento corporal, é um possível sinal da influência de Dalcroze.
Kodály utiliza também o sistema de leitura/escrita de John Curwen (1816-1880), que dispensa o pentagrama e usa as letras iniciais (d, r, m etc) combinadas com o valor rítmico das notas.

ORFF e o Schulwerk

Nascido em 1895 em Munique, Carl Orff começou a estudar piano aos cinco anos, sob orientação de sua mãe. Na escola, interessou-se vivamente pelas línguas clássicas, poesia e literatura. O seu treinamento musical formal foi feito na Akademie der Tonkunst em Munique.
Em 1923 conheceu Dorothee Gunther, e das conversas com ela surgiu a idéia de fundarem uma escola onde se treinasse a música elemental - música que não é abstrata, mas uma integração dos elementos da linguagem falada, ritmo, movimento, canção e dança. No centro de tudo está a improvisação - o instinto que as crianças têm de criar suas próprias melodias, de explorar sua imaginação. É uma música em que todos são participantes, e não apenas ouvintes. A Guntherschule foi inaugurada em 1924 em Munique.
O trabalho de Orff é baseado em atividades lúdicas infantis: cantar, dizer rimas, bater palmas, dançar e percutir em qualquer objeto que esteja à mão. Estes instintos são direcionados para o aprendizado, fazendo música e somente depois partindo para ler e escrever, da mesma forma como aprendemos nossa linguagem. Orff busca “desintelectualizar e destecnizar o ensino da música, acreditando que a compreensão deve vir depois da experiência - esta sim, a base do processo”.
Os poemas, rimas, provérbios, jogos, ostinatos, canções e danças usados como exemplos e como material básico podem ser tradicionais, folclóricos ou composições originais. Falado ou cantado, o material pode ser acompanhado por palmas, batidas com os pés, baquetas e sinos. Existem também os instrumentos especiais para o método, que são xilofones de madeira e glockenspiels que oferecem como atrativo a facilidade de se controlar as notas disponíveis (é só remover uma ou mais placas) e também a produção imediata do som.
A experiência melódica parte da terça menor para a pentatônica, passando depois à hexafônica com a inclusão do quarto grau, e somente então trabalhando a sensível.
Destina-se a todas as crianças, não buscando os talentos privilegiados. Há um lugar para cada criança, e cada um contribui de acordo com sua habilidade. Muitos de seus alunos não tinham qualquer conhecimento musical prévio - por isso ele enfatisava o uso de sons e gestos corporais para expressar o ritmo, e a voz como primeiro e mais natural dos instrumentos. Importantes também eram os tambores, em toda a sua vasta gama de tamanhos, formas e sons. Ele também utilizava o ostinato (padrão rítmico, falado ou cantado, que se repete) como elemento que dava forma às improvisações.
As aulas têm um ambiente não-competitivo, onde uma das maiores recompensas é o prazer de fazer boa música com os colegas. Sómente quando as crianças sentem vontade de anotar o que elas inventaram é que se introduz a escrita e a leitura.
A improvisação é introduzida logo nos primeiros estágios, de forma orientada e controlada - os meios são limitados, e os alunos manejam criativamente, dentro de diversas propostas, elementos que já foram trabalhados. A criação representa uma experiência musical prazerosa que deverá continuar por toda a vida. A aprendizagem só faz sentido se trouxer satisfação para o aprendiz, e a satisfação vem da habilidade de usar o conhecimento adquirido para criar. Tanto para o aluno como para o professor, a metodologia Orff é um tema com infinitas variações.
O título "Schulwerk" indica claramente a natureza do processo educacional Orff: é o aprendizado através do trabalho, ou seja, através da atividade e da criação.
O Orff Schulwerk se baseia na música tradicional e folclórica alemã, mas seus conceitos devem ser adaptados à realidade musical de cada país onde é utilizado.

SUZUKI e a Educação para o Talento

O método foi desenvolvido pelo Dr. Shinichi Suzuki nos anos 1940, inspirado na observação da maneira como as crianças aprendem a lingua materna, na primeira infância, através da habilidade de comunicação entre os pais e a criança. “Toda criança japonesa fala japonês!”, constata Suzuki. Este é o exemplo mais bem-sucedido de processo de aprendizagem, pois tem cem por cento de eficiência: não há quem não aprenda (exceto raros casos excepcionalmente patológicos). Referindo-se ao seu método, Suzuki afirma que não fez “nada mais do que uma adaptação dos princípios de aprendizagem da língua materna à educação musical”. Vejamos alguns destes princípios:
Os professores que usam o método Suzuki têm a forte convicção de que toda criança tem um potencial ilimitado. O estudo da música deve enriquecer toda a vida da criança e fazer dela uma ser humano mais completo. Suzuki busca o amplo desenvolvimento da criança, expandindo sua capacidade de aprender, apreciar e descobrir a alegria da música. O trabalho desenvolve a atenção global da criança, e suas sensibilidades auditivas, visuais e kinestésicas.
A observação visual e auditiva de modelos é preferida à explicação verbal. Depois que a criança já adquiriu as habilidades mais básicas no instrumento é que se introduz, de forma criativa e adequada à idade e maturidade de cada um, a teoria musical e a leitura.
A participação dos pais é fundamental nesta metodologia: os pais frequentam as aulas junto com os filhos, recebem tarefas e instruções para melhorar sua atuação como professores em casa. As instituições que usam o método publicam livros e apostilas com “instruções para os pais”, onde descrevem minuciosamente atitudes e estratégias a serem adotadas.
Suzuki enfatiza a importância do ambiente, que deve ser de aprendizagem colaborativa, e da educação permanente. A criança, em casa, deve estar imersa em música: ela vai ouvir música, tocada pelos pais, irmãos, outras crianças ou por meios de reprodução mecânica (ou digital, hoje em dia) como vídeos, discos, gravador, computador. Isso fará, segundo ele, com que ela também deseje aprender a tocar.
A literatura é formada de peças ocidentais barrocas e clássicas (por oferecerem padrões claros), deixando de lado os autores contemporâneos. Pode-se também incluir o folclore nacional de cada país, ou até substituir por ele todo o repertório.
O objetivo é capacitar a criança a tocar com fluência a cada nível de adiantamento, de forma que ela vai gostar de tocar para si própria e também para os outros. É necessário ter uma boa sonoridade desde o início, executar as pequenas peças fáceis de modo musical, evitando-se a repetição fria ou sem expressão.

Definição dos parâmetros analisados

Escolhemos, para os fins deste trabalho, focalizar os seguintes parâmetros:
Musicalização - diz respeito ao relacionamento do aprendiz com a essência da música. Trata-se da forma como é vivenciada a experiência musical, independente de execução ou teorização. É o objetivo mais básico de cada proposta educacional.
Aspectos teóricos - refere-se à conscientização intelectual da música, à aquisição de conhecimentos específicos da linguagem musical, tais como a leitura e a escrita, as noções de forma, escalas, modos, harmonia, etc.
Execução - trata da prática musical - técnica e interpretação do repertório proposto, seja no instrumento escolhido ou na voz.
Composição/improvisação - trata da produção musical, sua relação com a criatividade e com a improvisação (que vem a ser uma composição instantânea).
Repertório Inicial - trata da escolha do material básico e recomendado para estudo, bem como sua forma de apresentação e gradação sugerida.
Estruturação do método - refere-se à forma como se construiu o trabalho pedagógico de cada autor.
Aspectos psicológicos - trata da importância dada por cada autor aos fatores de motivação e de colaboração no ambiente de aprendizagem, tanto na classe de aula como em casa.

Comparação das Abordagens

Vemos que existem vários pontos comuns aos autores estudados:

Considerações Finais

Do quadro comparativo estudado, podemos inferir que há mais pontos de contato do que de conflito entre os quatro autores. Queremos lembrar que entre as revolucionárias mudanças citadas na introdução deste trabalho está o desenvolvimento dos sistemas de comunicação e transporte, que já começavam a permitir que as idéias cruzassem rapidamente as fronteiras de seus países. A informação começava a ser compartilhada globalmente. As inter-relações entre o fazer pedagógico destes quatro educadores e todo o contexto histórico, político, social e econômico em que viveram são assunto tão fascinante quanto impossível de explorar dentro do escopo deste trabalho.
A destacar como influência no pensamento dos autores estudados estão principalmente a psicanálise com Freud, a teoria cognitiva com Piaget e a pedagogia com Bruner e Dewey.
Um ponto fundamental é o reconhecimento da criança enquanto ser “visível”, dotado de características próprias, e não um projeto de adulto, ou um adulto incompleto. A psicanálise estuda os acontecimentos da infância e os aponta como origem de possíveis neuroses futuras; passa-se a levar em conta, na pedagogia, as etapas de desenvolvimento cognitivo, procurando-se estimular cada fase apropriadamente; compreende-se cada vez mais a importância do afeto, da motivação, da brincadeira na educação infantil e na construção de um universo adulto mais rico e saudável.

 

Bibliografia

CALDWELL, J. Timothy: Expressive Singing: Dalcroze Eurhythmics for Voice, editora Prentice Hall - texto do livro disponível no website do autor, em Setembro de 2000.
FERNANDES, José Nunes: Método Kodály: a obra, os pressupostos e a organização pedagógica - palestra proferida através do Projeto Música para Todos (1999, Teresina)
JEMPLIS, Anastasia, org.: Talent Education Newsletter, Project SUPER, Eastman School of Music (1966-68).
NASH, Grace C.: Creative Approaches to Child Development with music, language and movement - 1974, California, Alfred Publishing Company Inc.
PEIXOTO, Valéria e JARDIM, Antonio, 1980: Carl Orff, in Cadernos de Educação Musical, FUNARTE - n°1
PENNA, Maura: Revendo Orff: por uma reapropriação de suas contribuições. In Som, gesto, forma, cor: dimensões da arte e seu ensino. Pimentel, Lucia (org.). Belo Horizonte, Editora Com Arte, 1995, p. 80-109
SHEHAN, Patricia K.: Movement in the Music Education of Children, In Music and Child Development. Frank R. Wilson e Franz L. Roehmann (eds) The Biology of Music Making/MMB Music Inc., Saint Louis, 1997.
STARR, William: The Suzuki Method, in Music and Child Development. Frank. R. Wilson e Franz L. Roehmann (eds). The Biology of Music Making/MMB Music Inc, Sain Louis, 1997.
WARNER, Brigitte: Orff-Schulwerk: Applications for the Classroom, Prentice-Hall, 1991.
ZEMKE, Sr. Lorna: The Kodály Concept, its history, philosophy and development Illinois, Mark Foster Music Company, 1977

WEBSITES

http://www.aosa.org/whatis.html - site de Carl Orff, consultado em agosto de 2000http://www.orffcanada.ca/ - site de educadores canadenses que utilizam a metodologia Orff, consultado em agosto de 2000http://www.jtimothycaldwell.net/ - site de Timothy Caldwell, especialista em Metodologia Dalcroze e professor da Central Michigan University - consultado em setembro de 2000http://www.oake.org/ - da ORGANIZATION OF AMERICAN KODÁLY EDUCATORS, consultado em agosto de 2000http://www.cim.edu/prep/yngchild.htm#tips - SATO CENTER FOR SUZUKI STUDIES, consultado em setembro de 2000




fonte:  http://musicalizabrasil.blogspot.com.br/2011/03/educacao-musical-serie-pedagogias_09.html



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